ARTE-CARTOGRAFIA: UM ESTUDO DA OBRA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - NOTAS PRELIMINARES.

                                                                                         Roberto A.C. Said / Mestrando UFMG

 

Os debates relativos à modernidade e à arte moderna desenrolam-se contemporaneamente por uma via revisionista. No âmbito dos estudos literários, as categorias conceituais que atrelavam, desde a eclosão das vanguardas européias, a imagem do moderno ao modelo de avanço e progresso da ciência são revistas e colocadas em xeque. Igualmente revistos são os procedimentos e as experiências de criação estética, que oscilavam entre a recusa e a salvação do moderno, pois estes se revelam incapazes de intervir e de se renovar no contexto atual, marcado pela expansão do mercado e de seus circuitos tecno-comunicacionais. Tampouco aceita-se, atualmente, que o artista perpetue o modelo de intelectual moderno, situado na antiga linhagem iluminista e enciclopédica, a quem  caberia o “dever do saber”, um saber justo-e-verdadeiro-para-todos.

Noções como originalidade, universalidade, inovação e ruptura, que se afirmavam como referência aos processos de criação e aferição da arte moderna, tornaram-se inoperantes na medida em que a crítica - motivada pelo ocaso das grandes narrativas emancipadoras, fundadas no desenvolvimento da razão e da tecnologia industrial, - retirava do tempo sua conotação positiva e redentora.

A fórmula moderno = novo revela-se assim insustentável, visto que, no quadro teórico contemporâneo, o futuro deixa de ser o tempo da salvação e a história, incluindo aí a história da modernidade, não mais se constitui como um movimento linear, cumulativo e causal, regido por uma lei de aperfeiçoamento. No lugar dessa cronologia retilínea e totalizante, que estabelecia sistemas de relações homogêneas em torno de um único centro, ou de uma origem, configura-se uma história descontínua – nos dizeres de FOUCAULT1 – na qual aparecem distintas temporalidades, vários passados e presentes que se justapõem, sucedem-se, entrecruzam-se sem que se possa reduzi-los a um esquema linear. Questiona-se sobretudo as possibilidades de uma narrativa totalizadora e ininterrupta que desejasse agrupar as diversas séries discursivas em torno de uma lei de coesão, ou de um centro.

Nessa perspectiva, a modernidade não se apresenta como uma narrativa histórica absoluta ou universal, mas ao contrário, como um texto fendido, intermitente e paradoxal, marcado por contradições e ambigüidades, – especialmente devido às suas relações equívocas com a modernização - sujeito às contingências e particularidades locais das culturas com os quais interage. Deve-se pensar, portanto, em modernidades, em experiências plurais e múltiplas do moderno, rebeldes a uma lei única e fundadora.

No cenário brasileiro, as experiências plurais e múltiplas do moderno  manifestaram-se no bojo de uma complexa rede narrativa interdisciplinar, iniciada no século XIX, em que se entrelaçaram debates referentes à nação, ao desenvolvimento urbano e industrial, à independência cultural e artística, à experimentação estética, à temática racial, entre outras. A literatura insere-se nessa trama discursiva, de forma contundente, através da Semana de 22, apresentando uma atitude de reavaliação crítica da história e da arte brasileira. Essa inserção do texto literário no debate político-social ganha uma nova dimensão após 1930 quando os modernistas passam a ocupar cargos e a assinar realizações do Estado Varguista. O convívio íntimo entre a literatura e o poder se dá, nesse período, sob a sombra de um projeto moderno de nação, no qual a cultura seria o elemento capaz de aglutinar intelectuais de diferentes matrizes e posturas ideológicas.

A obra poética de Carlos Drummond de Andrade, que se inicia em meio às experiências estéticas e teóricas dos primeiros modernistas e estende-se por quase todo o século, revela-se um material privilegiado para se analisar as imagens e significados desse projeto que, de modo parcial e inconcluso, moldou a modernidade cultural brasileira.

Uma análise de sua fortuna crítica revela-nos uma bibliografia que, apesar de variada e extensa, poderia ser dividida em duas grandes vertentes. A primeira tende a separar as imagens da poesia drummondiana em fases demarcadas por recortes temporais a partir dos temas e/ou poéticas que aparecem predominantemente em cada uma dessas fases. Enfatiza-se, desse modo, a pluralidade artística do autor que seria definido como irônico, revolucionário, metafísico, memorialístico, etc, estabelecendo, assim, um rótulo para cada período analisado. Nesse grupo, poderiam estar listados os trabalhos de Antonio Candido, Otto Maria Carpeaux e John Gledson2. 

A outra vertente segue uma orientação oposta, pois procura alinhar a diversidade da poesia em torno de um princípio unificador. O fundamento desse segundo grupo de trabalhos estaria em encontrar “o modelo geral da obra do poeta”, em definir o eixo central em torno do qual se daria a criação literária. É o caso dos estudos de Afonso Romano de Sant’anna, Luiz Costa Lima, Silviano Santiago e Gilberto M.Teles3, no quais o autor aparece, de acordo com a definição de Foucault, como um “foco de expressão”, pois acredita-se que :

 

 (...) deve haver – a um certo nível do seu pensamento e do seu desejo, da sua consciência ou do seu inconsciente – um ponto a partir do qual as contradições se resolvem, os elementos incompatíveis encaixam finalmente uns nos outros ou se organizam em torno de uma contradição fundamental ou originária4.

 

Os elementos estranhos e contraditórios são reunidos em uma certa unidade de escrita através da qual todas as diferenças são reduzidas aos princípios da evolução, da maturação ou da influência. Procura-se definir, dessa forma, o pensamento-texto do autor enquanto um sistema equilibrado, quando, na verdade, a lógica de um pensamento é o conjunto das crises que ele atravessa, assemelha-se mais a uma cadeia vulcânica do que a um sistema tranqüilo e próximo do equilíbrio. (DELEUZE: 1997)

O pressuposto dessas análises estaria situado no que Foucault definiu como “mitologia temporal da linguagem”, que a define como tempo. Nessa mitologia manifesta-se sempre a nostalgia da crítica de encontrar os caminhos da criação, de reconstituir, em seu próprio discurso, o tempo do nascimento e do acabamento que, conforme acreditava-se, deveria conter os segredos da obra.

O que se pode ver, então, é que, embora partam de disposições contrárias, as duas vertentes mencionadas apoiam-se no mesmo fundamento: o tempo. Em ambas, o tempo apresenta-se como o fio condutor, como a coordenada a partir da qual as imagens são interpretadas. São perspectivas que priorizam a dimensão histórica e que, nesse sentido, lidam com a multiplicidade de imagens criadas pelo poeta a partir de um recorte temporal, seja agrupando-as em períodos ou em blocos fragmentados, seja reduzindo-as a uma origem, a um princípio que lhes confira um certo centramento.

É interessante observar que na Antologia Poética organizada por Drummond, em 19625, que pode ser lida como uma espécie de auto-interpretação da obra, o autor não se vale do critério temporal. Ao contrário, os poemas são agrupados em seções, independentemente do ano em que foram publicados. Assim, tomando a seção “Poesia Contemplada” como exemplo, encontramos textos dos anos 30 ao lado de outros compostos em décadas posteriores. O critério de ajuntamento empregado pelo autor parece sugerir um tipo de leitura desligada da linearidade do fluxo temporal. Parece sugerir um outro recorte, um outro percurso; um percurso descontínuo mais voltado aos lugares e espaços trilhados pelo texto literário do que à sua ordem cronológica, mais atento à sobreposição de imagens do que a um alinhamento seqüenciado.

Com efeito, observa-se que a obra drummondina insere-se por entre as práticas discursivas da modernidade dando conta de uma assombrosa variedade de experiências que se delineiam poeticamente enquanto espaços : o espaço da cidade, o espaço, o espaço da memória, o espaço da luta política, o espaço da família e, até mesmo, o tempo apresenta-se, muitas vezes em sua poesia, como um espaço: o “deserto de Itabira”, a casa de meus pais, ou o ainda o álbum empoeirado de fotografias.

Cada um desses espaços configura-se através de uma sobreposição de imagens, de uma repetição diferenciada. Tomando, desta vez, a cidade como exemplo, vê-se que a uma determinada imagem elaborada em Alguma Poesia, que data de 1930, sobrepõe-se outra composta em José, dos anos 40 e, ainda outra - porém a mesma - do livro Menino Antigo, já do fim dos anos 70. Todas essas imagens de cidade, justapostas, espacializadas ao longo do tempo, compõem um mapa do cenário urbano moderno.

A poesia do autor apresenta, assim, uma complexa rota que, mantendo uma “atitude interessada diante da vida contemporânea” - lição proferida pelo mestre e amigo Mário de Andrade6 -, perpassa uma série de territórios e limiares da modernidade. Perpassa sobrepondo caminhos, tempos, experiências, indo e vindo, reelaborando imagens, refazendo trilhas e, dessa forma, engendrando uma visão espacial do campo moderno como uma lente grande angular, captando a extensão da imagem focada.

É justamente nesse sentido, na construção dessa visão ampliada, na configuração desses mapas, que o texto drummondiano pode servir a um estudo contemporâneo da modernidade cultural brasileira. Sua poesia opera um conjunto de recortes por entre territórios do moderno. Recortes estes que, por demarcarem tempos e espaços, podem ser lidos como mapas.

A relevância de sua obra derivaria, portanto, menos da excelência estética de seus versos do que das rotas que estes elaboram. Ao crítico caberia a interpretação dos mapas, da cartografia textual, pois tudo se passa como se a arte, no caso a poesia, delineasse com seus mapas um conjunto de posições singulares que tornassem presentes os movimentos paradoxais do moderno na cultura brasileira, suas inter-relações discursivas e suas derivações. Esses mapas operam uma redistribuição das fronteiras, dos impasses e das aberturas que demarcaram os limiares da experiência moderna no cenário nacional.

O que se pretende expor aqui, nessas observações preliminares, não seria um método ou um manual de leitura da obra drummondiana, mas uma postura teórica, ou melhor, um olhar crítico que deseja pensar a literatura no contexto contemporâneo. Conjugando algumas formulações de Deleuze e de Foucault procura-se elaborar uma espécie de concepção cartográfica, que voltada aos estudos literários apresente os regimes de enunciados e de visibilidades das experiências artísticas modernas.

A teoria de uma arte-cartografia - poderia ser esse um título provisório -, difere-se das análises centradas na dimensão temporal, que tomam como princípio de leitura a busca de um eixo ou o estabelecimento de continuidades e congruências, pois os mapas traçados pela escrita, ao contrário,

 

se superpõe de tal maneira que cada um encontra no seguinte um remanejamento, em vez de encontrar nos precedentes uma origem: de um mapa a outro, não se trata da busca de uma origem, mas de uma avaliação dos deslocamentos.7

 

Entende-se, desse modo, que há uma trajetória na obra de arte, uma geografia de linhas, pontos e rasuras, onde o que importa não é o início ou fim, a origem ou o pressuposto, mas sim os deslocamentos, as migrações, os diferentes trajetos coexistentes que compõem um entremeado de caminhos em que o percurso e o percorrido identificam-se. São mapas, recortes, virtualidades, quadros que expõem o conjunto de posições de quem os pintou: singularidades traçadas sobre o espaço-tempo da modernidade. Esses mapas artísticos superpõem-se ao mapa real cujos percursos eles transformam.(Deleuze: 1997)